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热奈特 叙事话语

热奈特 叙事话语

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叙事话语

一、视角

1、视角与声音;2、视角承担者与构成; 3、视角的基本类型;4、视角变异。
1、叙述者与真实作者;2、叙述者类型; 3、叙述者的违规现象;4、叙述者的功能。 1、情节;2、人物; 3、环境;4、叙事语法。 1、文本类型;2、理想读者; 3、叙述阅读;4、符号阅读; 5、结构阅读。

叙 事 话 语

二、叙述

三、故事

四、阅读

一、视角

(1) 视角:谁看(谁观察故事)

1、差异*
(2)声音:谁说(叙述者的语言)

( 一 ) 视 角 与 声 音

(1)时间差异

2、差异表现形式*

(2)智力差异 (3)文化差异 (1)视角靠声音表现

3、视角与声音的关系*
(2)声音受制于视角

*(视角与声音差异)热奈特在《叙事话语》中却
认为,谁是叙事文中的观察者(谁看),谁是叙述者 (谁讲),是有区别的——谁看与谁讲之间是不能混 淆的: (1)视角是研究谁看的,即谁在观察故事; (2)声音是研究谁说的,指叙述者传达给读者 的语言。 ——视角不是传达,只是传达的依据。也就是说, 视角是人物的,声音则是叙述者的,叙述者只是转述 和解释人物看到和想到的东西,视角、声音呈分离状 态。

*关于叙事声音
如福楼拜以来,很多西方作家宣称必须限 制作者主观思想情感的介入,追求所谓纯粹客 观呈现,但是即使是像《包法利夫人》这样的 小说,我们也能从中察觉道德的、思想的或审 美的倾向和判断存在。
体现在叙事过程中的种种意图、价值以及 各种权力和意识形态因素,我们通常称之为叙 事声音。叙事声音的内涵类似于通常说的主题。

*例说叙事声音
比如《水浒传》第八回到第九回,从 高衙内调戏林冲、设计陷害林冲到火烧草 料场,前后因果相联,一步步把林冲逼上 梁山。通过这种情节因果关系,显示了官 逼民反的主题,批判了黑暗的政治现实。 而高衙内的身份设臵,更加强化了这一叙 事声音。

*例说叙事声音
叙事视角、聚焦和语态等方面与叙事声音的关系则相 对比较隐蔽。如文本选择谁来说,谁来看(看与被看之间 的地位不平等),在这种形式选择当中隐含着丰富的意味。 如文学叙事、广告、影视作品、商业宣传画册、特写 照片或模特形象中,可读出了男性与女性、精英与大众, 甚至东方与西方之间控制与被控制的关系。 后殖民批评家赛义德在分析福楼拜游记时指出了福楼 拜叙述视角背后所隐含的西方中心主义意识:?东方总是 被看……而欧洲人则是看客,用其感受力居高临下地巡视 着东方,从不介入其中,总是与其保持着距离……东方成 了怪异性活生生的戏剧舞台。?

*例说叙事声音
有时这种视角是隐蔽的存在,往往体现为叙事 文学中的一些习惯化用语。在这种用语的修辞特征 背后,可以看到一种包含着特定文化、意识形态意 味的视角存在。如传统文学中的关于女性身体的习 惯性用语:弱柳扶风、软香如玉、三寸金莲,等等。 这些常用语背后无疑隐含着一个男性叙述人,用包 含着男性欲望的眼光玩赏着女性:
?当女性外观被物化为芙蓉、弱柳或软玉、春 葱、金莲之美时,其可摘之采之、攀之折之、弃之 把玩之的意味隐然可见。?(孟悦、戴锦华:《浮出
历史的地表》第15页,中国人民大学出版社2004)

因此,叙事文本对说与被说、看与被看 关系的调度与转换,往往体现为不同权力与 意识形态的冲突或对话。丁玲《莎菲女士的 日记》一改爱情文学的叙述常规,采用了女 性叙述人视角,并内聚焦于莎菲女士的内心 世界,用女人的眼光、语气观看和叙述男人 和身边的世界,对男性文化权力进行了一次 大胆的挑衅。

五四以来,农村文学通常聚焦于某个有着新文化背景的人
物,用他(她)的视角叙述和观看农民。这些文本中的叙述人通 常是居高临下地观看“被看者”。这种叙述视角无疑隐含着精 英与大众、传统与现代之间的文化等级区分。鲁迅对这种不平 等关系表示过怀疑?!蹲8!分械摹拔摇蔽蘖卮鹣榱稚┪实?有没有阴间的问题,?我很悚然,一见她的眼钉着我的,背上 也就遭了芒刺一般?。在祥林嫂的紧盯下,“我”支支吾吾, 这时文本事实上是把有文化背景的“我”放臵于一种被看的地 位。 如果说《莎菲女士的日记》对叙述视角的转换挑衅了男性 文化权力,那么《祝?!氛庖欢涡鹗鲈蚨云裘删⑺肮叩木?高临下的说话方式进行了一次颠覆。

*视角与声音差异的表现形式
(1)时间差异 时间上的差异是绝对的,如《简爱》中,视角是 当时的简,而叙述者,则是故事发生若干年后的简。 小说第十章开头是这样写的: 到现在为止,我已经详细记载了我的微不足道的 生活中的一些事件,我花了差不多十章的篇幅来写 我生命中的最初十年。 显然,作者叙述的是她往日的经历。

再看第三十八章的结局(视角与声音的
时间差异): 我的故事快讲完了,再说一句关于婚后 的经历的话,再瞥一眼这个叙述中最常出现 的几个人的命运,我就可以结束了。现在我 已经结婚十年了。我知道…… 这表明,简是在和罗切斯特结婚多年后 讲述她的故事的。

(2)智力差异(视角与声音) ??四伞缎┯肷Ф返牡谝徊糠?, 是从班吉这个白痴的角度(视角)讲述的, 当时班吉已30岁,但智力仍停留在3岁阶 段,他没有思维能力,脑子里只有感觉与 印象,而作者中的“声音”是有理智的, 是一个正常人在讲述白痴的感觉。

(3)文化差异(视角与声音) 莫言的《红高梁》中,叙述者用现代的 充满文学色彩的语言,表达生活在过去的普 通人的思维与感觉。 如父亲眼中“半凝固半透明的雾气”, 父亲想到那“秀丽的骡子”,“子弹的飞行 和枪声的飞行,同时被我父亲感知”等等, 这些话语的“视角”,是我父亲这个“十四 岁多的土匪种”,“声音”却来自具有现代 意识的文化人。正是这种视角与声音的反差, 造成了《红高梁》文体风格的特殊。

*视角与声音的关系
视角与声音既有区别又有联系,它们互相 依存,互相限制。 (1)从视角方面看,作为无声的视角,必 须依靠声音(语言)来表现(也就是说,只有 通过叙述者的话语,读者才能得知叙述者或人 物的观察和感受)。 (2)从声音(语言)方面看,声音则受制 于视角。

(声音则受制于视角) 首先,声音在传达不同人物的感觉时,会染 上不同的词汇色彩,具有不同的文体风格。 在《喧哗与骚动》中,叙述者在传达班吉、 昆丁、杰生这三兄弟的感觉时,话语色彩完全不 同?!鞍嗉糠帧钡挠镅远鸦乓恍┯∠?、嗅觉, 呈现的是一些只知其然不知其所以然的画面; “昆丁部分”则充满思索、议论、感慨,过去的 回忆与现在的感觉交织,偶尔还闪出几分哲理; “杰生部分”是一个商人有逻辑的自我表白和辩 解。 这些叙述,表明人物的视角,为声音(语言) 的表达定下了基调。

其次,视角还规定了声音该叙述什么,不该叙述什么,当视角 没有落在某一人的身上,声音就无法表现这一人物的感觉。
《喧哗与骚动》中,凯蒂这个康普生家的唯一的女儿,可说是 全书的关键,书中人物的所作所为,都与她密切相关。班吉的脑子 里不断触发出凯蒂的印象,昆丁爱凯蒂并因她的失贞而投河自尽, 杰生也因她的失贞而失掉了本应得到的职位,由此对她充满仇恨, 并迁怒于她的女儿。我们从书中人物的回忆、表白中,逐渐了解了 凯蒂的行为,她与一男子私通后有了身孕,不得不与另一男子结婚, 婚后丈夫发现了隐情,抛弃了她。她只得把私生女寄养在母亲家里, 自己到大城市去闯荡。但全书没有以她的视角为中心设一章,因此, 我们无从了解她的内心世界。她偷情时的感觉,她被丈夫抛弃后的 心境,她对昆丁的死有何想法等等,都是作品中的空白。而这些未 被表达的东西,正是声音(语言)受到视角限制的结果。

总之,视角与声音之间的互相区别、互 相依存和互相限制,构成了种种错综复杂的 关系。这种区别和依存,对造成人物与叙述 者的距离,构成叙述的层次和空白,促使语 言的含混和丰富等,具有十分微妙的作用, 我们从中也可以窥视叙事艺术的精妙。

(1)叙述者:

( 二 ) 视 角 承 担 者 与 构 成

1、视角 承担者类型*

故事由他观察,也由他讲述。 (2)人物:

第一人称兼叙述者“我”;
第三人称。 (1)“感知性”视角

2、视角 构成类型*

(2)?认识性?视角

*视角承担者类型
所谓视角的承担者,即指作品中感知焦点 的位臵,换句话说,即由谁感知。
视角的承担者有两种类型:

一类是叙述者,故事由他观察,也由他讲 述;另一类是故事中的人物,包括第一人称叙 事文中的人物兼叙述者“我”,也包括第三人 称叙事文中的各类人物。如托尔斯泰《战争与 和平》中的彼埃尔,莫斯科的大火是由他观察 的。

*视角构成类型
视角主要由感知性视角和认知性视角两大 部分构成。

感知性视角 指信息由人物或叙述者的眼、 耳、鼻等感觉器官感知。这是最普通的视角形 式。这种形式中的人物的所见、所闻,构成了 故事的基本成份。不过这种感知性视角是有一 定局限的,人物若呆在屋子里,就只能看到屋 里的东西,要看到街上的景色,须在临街那面 墙上开个窗。

认知性视角,指人物和叙述者的各种意识活

动,包括推测、回忆以及对人、对事的态度和看 法,它属于知觉活动。认知性视角在现代小说中 占有很大的比重,?我是谁???在这个世界上 我的位置在哪里??这些揭示人物广袤内心世界 的思索,只能由认知性视角来完成(感觉活动、 感知性视角是难以描述的)。
在叙事文中,感知性视角与认知性视角常常 以不易觉察的方式交融在一起。古人见落叶而悲 秋,观蚁穴而叹无常,这种触景生情,实际上就 是一种感知与认知的融合。

(1)擅长全景式鸟瞰 如《三国演义》

( 三 ) 视 角 的 基 本 类 型

(2)对故事作逆时序的预言或回顾
如《伊利亚特》* (3)观察点可以随意游动

1、非聚焦型 即零度聚焦 (上帝的眼睛)

如《红楼梦》黛玉初进
荣国府的人物视角* (4)可以随意进入人物内心世界 如《红楼梦》中黛玉、宝玉 相互猜疑的叙述视角* (5)观察者可以揭示人物自己 不曾意识到的隐秘*

*对故事作预言或回顾
如《伊利亚特》的开篇,叙述者就告诉 人们,特洛亚人将成为“野狗的美餐”,这 是宙斯的旨意;故事中的“人间王”阿加门 农与“卓越的”阿喀琉斯之间的冲突,是阿 波罗安排的。观察者犹如一位先知,对故事 的结局、人物的命运了如指掌。

*观察点可以随意游动
如黛玉初进荣国时,“视角”先是由黛玉承担, 通过黛玉的眼睛,看到贾母和迎春、探春、惜春三 姐妹的装束和容貌;接着“视角”移入众人,由众 人眼中看出黛玉“年纪虽小,其举止言谈不俗,身 体面貌虽弱不胜衣,却有一段风流态度”(《红楼 梦》第28页);然后又回到黛玉的“位臵”,通过 她的“感受”和“观察”,现出王熙凤和贾宝玉的 神采。
这段描述,我们可以体会到黛玉初进贾府时 “步步留心,时时在意”的心理状态以及黛玉在众 人心中的地位。

*观察点可以随意进入人物的内心世界
如《红楼梦》中宝黛之间的爱情描写,“叙述 者”可以进入两人的内心世界去,对他们的所思所想 一目了然,而他们(人物)之间却互相猜疑,不知道 对方的真心真意(《红楼梦》第353页): 原来宝玉自幼生成来的有一种下流痴病,况从幼 时和黛玉耳鬓厮磨,心情相对,如今稍知些事……所 以早存一段心事,只不好说出来。故每每或喜或怒, 变尽法子暗中试探。因你也将真心真意瞒起来,我也 将真心真意瞒起来,都用假意试探,如此?两假相逢, 终有一真?,其间琐琐碎碎,难保不有口角之事。

(即如此刻,宝玉的心内想的是)?别人不 知我的心,还可??;难道你就不想我的心里眼里 只有你?……可见我心里时时刻刻白有你,你心 里竟没我了。?宝玉是这个意思,只口里说不出 来,那黛玉心想着:?你心里自然有我,虽有 ‘金玉相对’之说,你岂是重这邪说不重人的 呢?……” …… 看官,你道两个人原是一个心,如此看来, 却都是多生了枝叶,将那求近之心,反弄成疏远 之意了。

*观察者可以揭示人物自己不曾意识到的隐秘
在《欧也妮· 葛朗台》中,欧也妮见到了 表弟查理后情窦初开,但又谦卑地感到自己 的相貌配不上他,此时,叙述者以他睿智的 眼光看到了欧也妮本人未曾感觉到的自己容 貌的高贵:
可怜的姑娘太瞧不起自己了;……醉心于 这种模型的画家,会发现欧也妮脸上就有一种 天生的高贵;连她自己都不曾觉察:安静的额 头下面,藏着整个的爱情世界。

( 三 ) 视 角 的 基 本 类 型

(1)优势*:充分揭示人物内心世界

2、内聚焦型* (2)局限*:视角限制

(3)第三人称内聚焦与第三人称非聚焦 区别*:前者焦点固定,后者可以自 由移动。

*内聚焦型 在内聚焦视角中,每件事都按照人物的“感觉” 和“意识”来呈现。 (1)凭借人物的感官去看、去听(感知性); (2)只转述人物从外部接受的信息(感知性) 和可能产生的内心活动(认知性); (3)对其他人物则像旁观者那样,仅凭接触去 猜测其思想感情。

(1)内聚焦型的优势:
能充分敞开人物的内心世界,淋漓 尽致地表现人物激烈的内心冲突和漫无 边际的思绪。

(2)内聚焦型的局限
有严格的视角限制。它必须固定在人物的视野之 内,不能介绍自身的外貌,也无法深入地剖析他人的 思想。如在普鲁斯特的《追忆逝水流年》中: 马尔塞思忖为何少女(阿尔贝蒂娜)做出一系列 主动亲近他的姿势后,却拒绝他的一吻。于是他猜想, 是否阿尔贝蒂娜身上有狐臭而不愿别人接近她,或许 是怕自己的神经衰弱症通过接吻传染给她?

这些解释都严格地限制在马塞尔的想象之内,他 只能推测种种可能性,却无法证实阿尔贝蒂娜的真实 想法。

内聚焦的这种限制(局限),还表现在 观察者只能了解自己在场的事情,而其他人 物只有进入观察者的视野才得以介绍。 如:棋王王一生进入我的活动圈子,我 就能观察他的一举一动,一旦他离开我的视 线,我就无从知道他的踪影。 孔乙己好长时间没来酒店喝酒了,小伙 计最后说:?大约他的确死了?、?大约?、 ?的确?,这只是一种推测、判断。

有的作家充分发挥内聚焦的这种限定 性功能,在作品中有意造成死角或空白, 以获得某种意蕴,或引起读者的好奇心。 如阿城的《棋王》,通过旁观王一生 下棋时那屏气静思的神态,而由读者猜想 他的种种运思。 有的作家为了减少内聚焦的某些局限, 而运用一些技巧扩展作品的视野。 如《孔乙己》中通过酒客们的谈论来 交待孔乙己窃书被打断腿的经过。

(3)第三人称内聚焦与非聚焦(“上帝的眼睛”) 之比较#
第三人称内聚焦是从某一个人物眼中现出,焦点是 固定的;而第三人称非内聚焦则可以自由移动,作方方 面面的观察和交待。 如卡夫卡的《审判》与鲁迅的《阿Q正传》的区别:

《审判》中主人公约瑟夫· K莫名其妙地被捕了,后来 又被判死刑,死刑一执行,小说嘎然而止。因为人物再 也不可能感受和思索了。
《阿Q正传》中阿Q死后,叙述者仍在叙述。如城里人 觉得,这个死囚游了那么久的街,竟没唱一句戏文,他 们白跟了一趟。

*内聚焦视角又可分为三种亚类型:

(1)固定内聚焦型
被叙述的事件通过单一人物现 出,它的特点是视角自始至终来自 一个人物。这是最常见的一种内聚 焦型。

(2)不定内聚焦型
如《喧哗与骚动》采用人物视角呈现事件(前三 部分为不定内聚焦型;最后一部分为非聚焦型): 班吉部分 通过班吉脑子里纷乱的印象和愚蠢的 行为,混沌地将现实与康普生家孩子的童年生活交织 在一起。

昆丁部分 从昆丁的视角展示了他自杀前的思绪 和行为,突出表现了他因凯蒂沉沦而陷入绝境的心境。
杰生部分 用杰生的口吻,述说他当家后的家境, 以及他对凯蒂的私生女小昆丁乃至对周围一切的仇恨。 黑人女佣人 以迪尔西为主线结束了康普生一家 的故事(非聚焦型)。

(3)多重内聚焦型
同一事件,每次根据不同人物各自的位臵 多次叙述。即让不同人物从各自角度观察同一 事件,以产生互相补充或冲突的叙述。芥川龙 之介的小说《筱竹丛中》(《罗生门》),就 是多重内聚焦型的典型例子:
小说围绕着武士在途中遇盗,妻子被污辱, 武士死去一案的审讯经过展开,先后由卖柴人、 行脚僧、捕快、罪犯、武士的妻子、死去武士 的附体——女巫等人讲述这一凶杀案的始末。 这些参与者和目击者都对自己的弱点有所掩饰, 因而使这一凶杀案出现了不同的结果,武士到 底是自杀还是他杀,是用长刀还是用短剑,这 些问题只能留给读者思考、判断。

这种“多重内聚焦”与立体主义绘画 中从正面、侧面、背面等角度画某一物体 的技法相似,人们将从多种叙述中了解到 故事的丰富性和歧义性,就像面对毕加索 的画一样,人们的眼睛不再只享受单一的 画面,而是叠合式的空间。

( 三 ) 视 角 的 基 本 类 型

(1)属“感知性”视角: 便于人物行动、外表及环境描写

3、外聚焦型*

(2)未能“认知性”观察: 不揭示人物的动机、目的和情感

*外聚焦型
在外聚焦型视角中,“叙述者”严格地 从外部呈现每一件事,只提供人物的行动、 外表及客观环境,而不告诉人物的动机、 目的、思维和情感。 外聚焦型视角,多运用于短篇小说,海 明威的《杀人者》为我们提供了外聚焦观 察的例子。

小说描述了快餐店里两个人吃饭的情形:
“我来告诉你?!甭罂怂顾?,“我们准备杀一个瑞 典佬。你可认识一个大个子的瑞典佬,叫做奥利· 安德烈 森的?” …… “你们干吗要杀奥利· 安德烈森?他有什么对不起你 们的地方?” “他从来没机会对我们怎样过。他连见也从来没有 见过我们?!?br />
“他只是要和我们见一面?!?br />(《海明威短篇小说选》第102页,上海:上海译文出版 社,1986年)

客观场景的描述,读起来像剧本,从中我们得知这 两个人要杀一个叫奥利的瑞典佬。奥利究竟得罪了什么 人,那两个杀手为什么要杀他,这只有当事人知道。由 于人物的内心世界是封闭的,因而处于观察者位臵的叙 述者,是难以了解的。 冯骥才的《高女人和她的矮丈夫》也主要采用了这 种外聚焦型视角。作品中那一对在外形上只有对比没有 谐调的夫妇经常形影不离,好像拴在一起似的。而他们 究竟怎么凑成一对,这一直是团结大楼几十户住家所关 注的问题,但这问号却只能挂在人们嘴上或留在肚子里。 当裁缝老婆提出这个问题时,我们仅看到高女人的表情, “她好像忽然明白了裁缝老婆的一切,眼里闪出一股傲 岸、嘲讽、倔犟的光芒”。

在运用外聚焦型视角的作品中,观察者臵 身于人物之外,他可以审视人物的相貌、装束、 表情、动作,记录人物的谈话,但是他不可能 一下子准确地把握每个人物的身份,更没有权 利进入每一个人物的内心。 由于这种聚焦方式排斥了提供人物内心活动 的信息的可能,因此,在这类作品中,人物往 往显得神秘或不可接近。这种聚焦方式,它像 一台摄影机,摄入各种情景,但却没有对这些 画面作解释和说明,从而使情节也带有谜一样 的性质。

外聚焦型视角,为叙述者提供了与故事保持距 离的观察角度,叙述者对所发生的事件作冷眼观, 由此形成一种零叙述风格。
外聚焦型视角也可运用于作品的某一部分,以 造成扑朔迷离、高深莫测的效果。 如在侦探小说中,为了使情节引人入胜,叙述 者决不会一下子把他所知的情况和盘托出,他往往 会先匿影藏形,然后才用剥茧抽丝的方式逐渐理顺 头绪。侦探小说中的“外聚焦视角”处理的目的在 于制造悬念,以引起读者的好奇心,而它最终是要 消除读者的疑虑。

外聚焦型视角的特点是,叙述人身临其 境,逐步展示所见之物,这种客观的、有限 的叙述,使完全依赖神通广大的叙述人的读 者,突然陷入一种茫然的状态,他们也只得 处于情景之中,追随叙述人的眼睛慢慢得以 明白真象。 这种叙述角度的转移,造成叙述范围的 缩小,往往给叙述留下某些空白,从而获得 悬念的效果。同时这种转换也使行文有所变 化,加强了叙述的层次感。

( 四 ) 视 角 变 异

(1)减少信息(省叙)*: 从视角类型中扣留一些信息,即叙述者 或人物知道的事而故意向读者隐瞒。

(2)增加信息(扩叙)*: 向读者提供超出叙述者或人物 在某一聚焦位臵上所了解的信息。

*视角变异
指叙事作品不是运用一种视角类型完
成的,聚焦方式也不一定一成不变地贯穿 一部作品的始终,有些作家在创作中甚至 有意安排多种聚焦类型。如鲁迅的《祝?!?就有两种视角: 小说开头和结尾的内聚焦型视角,构 成了全文的框架,中间则以非聚焦型视角 描述了祥林嫂的遭遇,由此使作品浸透着 一种特殊的氛围。

*减少信息
又称省叙,指从已采纳的视角类型中, 扣留一些信息,换句话说,叙述者或人物 知道的事而故意向读者隐瞒。 省叙最突出的表现是对非聚焦型视角” 的限制: 在狄更斯的《荒凉山庄》中,叙述者 开始是全知全能,到了第二章,视野逐渐 缩小,到第三章后半部分,视角索性落到 丝特· 萨默森一人身上,丢掉了非聚焦所惯 有的特权。

*增加信息
又称扩叙,叙述者或人物,突破单一的聚焦方式进 入更广阔的视野,或者说,向读者提供超过“叙述者” 或“人物”在某一聚焦位臵上所了解的信息。 扩叙可出现在内聚焦作品中,或插入叙述者的议论, 或描写人物不可能看到的景象,或披露另一人物的思想。 捷克作家米兰· 昆德拉在他的小说《生命中不能承受之 轻》中,主要采用不定内聚焦的方式: 从外科医生托马斯、女记者特丽莎、女画家萨宾娜 和大学讲师弗兰茨等四人的感受写出,从而扩展了作品 的深度和广度,并使作品在结构上显示出一种浑厚和特 别。

? 第一讲 叙事话语

二、叙述

( 一 ) 叙 述 者 与 真 实 作 者 *

(1)叙述者是真实作者的代言人: 如编年史、自传

1、联系

(2)叙述者有真实作者的影子: 如《绿化树》中的章永麟、普鲁斯特 《追忆逝水流年》中的马赛尔

(3)实验体小说: 叙述者以真实名字自称。

*叙述者与真实作者
叙事者,指叙事文中的“陈述行为主

体”,或称“声音或讲话者”,它与“视角” 一起,构成了叙述。
“叙述者”与“真实作者”的比较与区

分:
“真实作者”,是创作或写作叙事作品 的人; “叙述者”,则是作品中的故事讲述者 (由真实作者创造)。

( 一 ) 叙 述 者 与 真 实 作 者

(1)真实作者:“现实中的生命” 生活在现实世界里的人(存在于 作品之外)

2、区别
(2)叙述者*:“纸上的生命” 真实作者创造或想象的产物(成为 作品的一个因素)

*叙述者
叙述者,真实作者想象的产物,是叙事文本中 的话语。 一个作家可以创造出多种叙述者形象。如鲁迅 既创造了《伤逝》中的“我”——涓生这样的充满 感伤情调的叙述者。也创造了《阿Q正传》中那种冷 峻幽默的叙述者。 不仅如此,一部作品中也可能有多个叙述者, 如小仲马《茶花女》中就有两个叙述者:

一个是对玛格丽特的死和阿尔芒的行为感兴趣 的写作者我;另一个是自述其经历的阿尔芒。

可见,叙述者仅是虚构之物。正如巴尔特所说的: ?叙述者和人物主要是‘纸上的生命’。一部叙事作 品的(实际的)作者,绝对不可能与这部叙事作品的 叙述者混为一谈?!ㄐ鹗伦髌分校┧祷暗娜瞬皇?(生活中)写作的人,而写作的人又不是存在的人。?
(巴尔特:《叙事作品结构分析导论》,《叙述学研 究》第29—30页,中国社会科学出版社,1989年) 。

叙述者一经创造出来,就成为作品的一个因素, 而真实作者则存在于作品之外。简言之,叙述者不同 于真实作者,他是叙事文内的故事讲述者。

( 二 ) 叙 述 者 类 型

(1)前者: 不是故事中的人物; 叙述的是别人的故事。

1、异叙述者 与同叙述者*
(2)后者: 故事中人物,叙述自己 或与自己有关的故事 , 如《棋王》、《孔乙己》。

*异叙述者与同叙述者
指根据叙述者与叙述对象之间的 关系而划分的叙述者类型。

异叙述者:不是故事中的人物, 他叙述的是别人的故事。
同叙述者:是故事中的人物,他 叙述自己的或与自己有关的故事。

*异叙述者与同叙述者的区别
异叙述者由于不参与故事,因此在叙 述上具有较大的灵活性: 1、就叙述范围而言,他可以凌驾于故 事之上,掌握故事的全部线索和各类人物 的隐秘,对故事作详尽的解说(当然,他 也可以抛去这种优越感,紧跟人物之后, 充当纯粹的记录者,有节制地发出信息)。 2、在叙述行为上,他可以施展各种手 段,造成一个身临其境的氛围,也可以明 明白白地告诉读者:本故事纯属虚构。

*异叙述者与同叙述者的区别
同叙述者不如异叙述者那么自由,他必须讲自己 的或自己所见所闻的故事(这一点与内聚焦视角的限 制相同)。 1、同叙述者,可以是故事中的主人公,这种居 中心位臵的叙述者在西方早期自传体小说中就已盛行。

2、同叙述者,也可作为故事的次要人物或旁观 者。这种次要同叙述者形象的确有不可小视的魅力, 他增加了作品的层次感和客观性,并为作品留下了耐 人寻味的这空白。
阿城的《棋王》选择了这种同叙述者形象,在 ?我?眼中,棋王王一生的棋艺叹为观止,只能意会, 不可言传。

( 二 ) 叙 2、外叙述者 述 与内叙述者* 者 类 型 (2)后者:

(1)前者: 第一层故事叙述者。如《追忆 逝水流年》、《十日谈》、 《一千零一夜》

故事内讲故事的人。

*外叙述者与内叙述者
“一个人物的行动是叙述的对象, 可是这个人物也可以反过来叙述另一个 故事?!庑┕适轮械墓适?,就形成 了层次。按照这些层次,每个内部的叙 述故事,都从属于使它得以存在的那个 外围的叙述故事?!?br />(瑞蒙· 科南解释:《叙事虚构作品》 第91页,1983年)

*外叙述者与内叙述者
1、外叙述者(第一层次故事的叙述者) 外叙事者在作品中可居支配地位。如《追忆逝水 流年》,全书主要由主人公马赛尔讲故事,其中插入 的其他人物如斯万的故事构成第二层次。 亦可以起框架作用。如《十日谈》、《一千零一 夜》,外叙述者仅起背景作用,作品主要由故事中的 人物所讲的故事支撑。 充当故事框架的外叙述者的最典型例子是中国的 章回小说中的楔子和尾声,有学者称,这种结构只不 过是藏珠之椟罢了。

*外叙述者与内叙述者
2、内叙述者(故事内讲故事的人)

指故事中的人物变成了叙述者。这类叙述 者在作品中往往具有交待和解说的作用。
在有些作品中,内叙述者则处于举足轻重 的位臵,故事主要由他来叙述,外叙述者仅起 框架作用?!兑磺Я阋灰埂肪褪侵饕缮铰匙?德讲故事为主干。

( 二 ) 叙 述 者 类 型

(1)自然而然叙述者:* 隐身文本之中,不露叙述痕迹。 如莫泊桑的作品

3、自然而然 叙述者与 自我意识 叙述者

(2)自我意识叙述者:* 或意识到叙述者的存在, 或出面说明自己在叙述 。 如莫言的《红高梁》

*自然而然的叙述者
叙述者隐身于文本之中,尽量不露出写作或叙述 的痕迹。路伯克认为莫泊桑作品可视为对这类叙述者 形象的典型描述:

?好像他根本不在那儿,因为他没有做什么分明 需要评判的事儿,他一点也不会使我们想起他是在场 的。他在我们的背后,我们看不见他,也想不到他: 故事使我们全神贯注,但见活动着的场景,别的什么 也没有看见。?(《小说技艺》第113页,伦敦,1966
年)。

自然而然的叙述者的又一特征是:编造假象以抹 去写作的痕迹。这类叙述者往往采用诸如发现手稿、 书信、日记等手段,以表明作品并非是一种创作,而 是发生在某年某月的真实事件。

*自我意识叙述者
自我意识的叙述者恰恰与自然而然叙述者 相反:叙述者或多或少意识到自己的存在,并 出面说明自己在叙述。 这种明显地标明叙述行为的作法,旨在强 调文本自身的性质,同时使读者用一种理性的 眼光去理解作品的构成和艺术性。 我国作家马原作过这样的尝试,常在作品 中有意流露出写作的痕迹。

( 二 ) 叙 述 者 类 型

4、客观叙述者 与干预叙述者

(1)前者:* 讲述单纯的故事, 不表明主观态度 和价值判断。 如《迷宫》。

(2)后者:* 有较强的主体意识。

*客观叙述者
1、基本特征:讲述单纯的事实。 客观叙述者只充当故事的传达者,不表明 自己的主观态度和价值判断。 客观叙述者是现实主义理论家最推崇的范 式。车尔尼雪夫斯基引用德文诗歌:?洁白, 洁白如雪,但寒冷,寒冷如冰?,形象地说明 了客观叙述者的立场和表现。

*客观叙述者
我国白话小说脱胎于话本,印有说书人的痕 迹,故很难保持客观叙述。晚清轶名批评家认为:
?小说之描写人物,当如镜中取影,妍媸好 丑令观者自知?!市∷邓湫〉?,亦不容着一 我之见?!蚓?,无我者也。? (阿英编:《晚清文学丛钞· 小说戏曲研 究卷》第351—352页,中华书局,1960年)

客观叙述者的发展趋势:一是对外部世界的“实 录”,二是对内心世界的“复制”。 客观叙述者在描述人物的内心世界时,则力图忠 实地记录那不受阻遏的意识活动。如英国女作家伍尔 芙的小说《墙上的斑点》,叙述者信马由缰,让思绪 恣意驰骋,从墙上的斑点想到城堡,想到人生无常, 想到森林、地铁、飞马,想到莎士比亚,想到法庭上 的诉讼,真实、自然。 伍尔芙认为,正是这种含混、跳跃的叙述,才能 客观地表现出现代人的意识,而传统小说太拘泥于方 法,结果“生活溜走了”(《论小说与小说家》第6页, 上海译文出版社,1986年)。

叙述者保持客观的态度,并不意味着作品不带任何主 观因素痕迹,只是这些痕迹不在叙述者的叙述中流露,而 是借助叙述结构的要素诸如情节的设臵,人物的安排,或 文本技巧(寓喻、象征等)表现出来。如罗布· 格里耶的 《迷宫》,由一个客观叙述者叙述: 一位士兵要将死去的战友的遗物——一个盒子交给死 者的父亲,在电话中相约在本城的一个交叉路口的路灯下 会面??墒钦馕皇勘惶褰值烂?,于是一连数日在许 多毫无两样的交叉路口等待,但毫无结果,最后偶尔被一 梭子弹打死。尽管这篇小说中叙述者的语气是平淡的,叙 述似乎不偏不倚,但这千篇一律的街道形成的?迷宫?本 身就构成一种象征,人们无从认识它,也无法走出去。 这正是客观叙述者(作品)的情感所在。

*干预叙述者
干预叙述者与客观叙述者相反,可以自由地表达

主观的感受,可以直接对故事中的事件、人物或社会 现象发表评论。如刘心武的《5· 19长镜头》显然是由 一位干预叙述者述说(对“5· 19事件”根源是这样分 析):
?5· 19事件?既单纯又复杂,既复杂又单纯。单 纯,在于这是一种超国家、超民族、超政治、超道德 的全人类共有的竞赛狂热的大发作。复杂,在于它其 中又糅杂着我们中华民族特有的心理沉淀……

干预叙述者更多的是在不中断叙事的情况下,以 简短的文字阐明其看法,或用一些含意明显的比喻和 评估性的形容词表达其倾向。如: 原来天理昭然,佑护善人义士。因这场大雪,救了 林冲的性命(施耐庵《水浒》第9回)。 刘仁达被李自成这种威武不能屈的英雄气气概和 毫无通融余地的回答弄得无话可说(姚雪垠《李自成》第
12章)。

这类叙述者爱憎分明,情感强烈,语气往往带有惩 恶扬善的威慑力量。

( 三 ) 叙 述 者 的 违 规 现 象

(1)前者: 与内聚焦视角的限制相同。

1、同叙述者 与异叙述者 (2)后者: 的变换* 不参与故事(A.使文体变化; B.叙述者把两者交叉运用, 使人物、事件得到内、外、 远、近多角度表现)。

*同叙述者与异叙述者的变换
一般来说,叙事作品中的叙述者形象一经确定, 便不再改变,但为了寻求更为丰富的叙述方式,获得 更自由的叙述逻辑,也不妨突破这种固定格局,在作 品中变化叙述者的身份,于是就产生了违规现象。 同叙述者与异叙述者之间的变换,是违规现象中 尝试较多的一种。如马原的《西海的无帆船》就采用 了“我”、“你”、“他”三各种不同身份的叙述者 交叉叙述方式。这种交叉叙述,不仅使作品文体有所 变化,更重要的是使故事中的人物、事件得到了内外 远近多角度的表现。

( 三 ) 叙 述 者 的 违 规 现 象

(1)外叙述者 闯入内叙述层

2、外叙述者 (2)内叙述者 与内叙述者 干扰外叙述层 的互相侵入*
(3)客观叙述者 与干预叙述者 之间的转化

*外叙述者与内叙述者的互相侵入
这是一种“换层叙述”的违规现象。

1、既可表现为“外叙述者”闯入“内叙述层” 虚构情节中,参与第二叙事中人物的生活,像狄德罗 作品中所调侃的那样;
2、也可表现为“内叙述者”干扰“外叙述层” 的故事,如有些作品中梦与现实的交织。 3、还可指“客观叙述者”与“干预叙述者”之 间的转化,即“叙述者”从初始对事件的过多介入到 逐渐逐渐退出,或相反,“叙述者”从对故事作冷眼 观到作评价和判断。

( 四 ) 叙 述 者 的 功 能 ( )

1、叙述功能: 与故事相关,指讲述故事的行为。 2、组织功能 与文本相连,旨在管理故事的内在结构,处理故 事各部分的相互关系。如材料的取舍、时间的安 排等。 3、见证功能: 关涉叙述者自身,表现为叙述者对他所叙述的故 事的理解和感情。叙述者可以采用各种让人信服 的方式来证实故事的来源,或发出某种触景生情 的感慨,以此来说明其叙述的准确和感觉的真切。

1

( 四 ) 叙 述 者 的 功 能 ( )

4、评论功能: 也与叙述者自身相关,表现为叙述者的 介入,主要指叙述者的解释和评论。 5、交流功能: 这一功能是相对叙述接受者而言的,指 叙述者在叙述过程中,与叙述接受者之 间的联系和交流。

2

三、故 事

? 热奈特的话语包括作者添加到故事上去的所有特

征,尤其是时间序列的改变,人物意识的呈示, 以及叙述者与故事和读者之间的关系*。
不管用什么概念描述这种区别,但有一点是 可以明确的:1、故事是文本所叙述的事情,是作 家叙事的原材料;2、情节或者话语则是讲故事的 方法,或者是故事的布局方式。 这种区分把问题集中在叙事形式与叙事效果 之间的关系上。 *华莱士· 马?。骸兜贝鹗卵А返?02页,伍晓明
译,北京大学出版社2005年。

*例说情节与故事的区分
?国王死了,不久王后也死了?, 这是故事,事情是按时间顺序讲述, 前后间不考虑因果联系。 ?国王死了,不久王后因悲伤过 度也死了?,这是情节,虽然也是按 照顺序讲述,但前后间有因果联系。
(英国作家福斯特在《小说面面观》)

? 从因果联系考察情节对故事的布局,在20世纪中后

期遭遇了重大挑战。其中主要的挑战是来自创作领 域。如20世纪出现大批并不是按照因果联系讲述故 事的小说,有些小说的各个组成部分之间甚至没有 因果关系。 比如著名的意识流小说《墙上的斑点》:?我? 抬头看到墙上有一个斑点,由此展开心理联想,想 起了一群蚂蚁、约克大主教、半夜从梦中惊醒,等 等;最后,旁边有一个人无意中说出了墙上的斑点 原来是一只蜗牛,小说结束。

? 面对《墙上的斑点》,因果理论无疑难以解释。显然需

要更有效的概念解释这类文本。 考虑到情节是对按照时间顺序排列的故事的重新布 局,结构主义及其以后,有不少研究者把情节布局的研 究重点放在了时间方面。

里蒙一凯南认为:?探讨本文时间实际上涉及的是 语言片断在本文连续统一体中的线性的(空间的)布局基 本要求。?甚至认为,有无时间性构成了叙事与非叙事 的区别。

在如何通过时间安排来讲述故事这一 方面,热奈特在《叙事话语》中的研究影 响比较广泛?!缎鹗禄坝铩分杏腥龌?范畴直接与时间有关,分别是次序(时序)、 时段、频率。

次序是叙事或者说情节的时间顺序。有些 时候情节的时间顺序与故事原来的时间顺序相 同,有些时候两者不相同,这就是通常说的顺 叙、插叙、补叙或倒叙。 时段是故事各个部分在情节中占据的时间 长度,通常表现为详写、略写,包括概述、描 写、抒情、议论等等。

频率是故事中各个部分在情节中出现的次数。 有些事情只出现一次,却叙述多次;有些事情发生 多次,但只叙述一次:

?那时候有月亮高高挂在天上,他们经常 在一起谈人生,男的对女的说……”
这应该是在故事中出现多次的事情,却只叙述 一次。它跟概括性叙述或描写有区别,因为里面通 ?;岚晗傅南附诳袒?。

? 从时间切入,可以观察情节如何通过重新分配故事

时间来控制叙事效果。比如,主观抒情或环境描写 的故事时间几乎是零,但占据情节时间。这些叙事 成分比较多,叙事节奏通?;岜冉匣郝?,容易制造 低沉徘徊的叙事效果。所以,感伤小说常常有比较 多的主观抒情或环境描写,而诸如《水浒传》这样 的英雄小说为了追求明快硬朗的叙事效果,则几乎 没有主观抒情,也很少脱离故事时间进行大段的环 境刻画。

? 更为重要的是,时间研究可以分析因果理论无法有

效说明的很多现象,比如叙事聚焦的转换。所谓叙 事聚焦,就是把叙事焦点集中在哪一个人或事情上 面。同样一件事情可以集中在不同的人物身上展开 叙述。这也是常见的情节对故事时间的重新分配。 通过这种分配,可以控制不同人物在情节上占有的 时间容量,属于叙事聚焦对时间的干预。

*例说情节与故事时间
《水浒传》第22回讲完武松打虎, 第23回则叙述潘金莲如何春心萌动, 如何谋划博取武松的欢心。金圣叹对 这个安排大加赞赏: ?上篇写武二遇虎,真乃山摇地撼, 使人毛发倒卓。忽然接入此篇写武二 遇嫂,真又柳丝花朵,使人心魂荡漾 也。?

1、功能*

(1)核心功能: 引导情节向规定的方向发展
(2)附属功能: 对情节起催化作用 (1)基本序列:* 起因—过程—结果

一 、 (一)构成 情 节

2、序列(由 “功能”构成) (2)复杂序列:* 链状、嵌入和并列

? 讨论与思考:《窃信案》的情节构成属哪种序列?

*何谓功能?普洛普举例说:
(1)皇帝送给主人公一只鹰,鹰载着 主人公到另一王国;
(2)一位老人送给某人一匹马,马驮 着某人到另一王国; (3)巫师送给某人一只小船,小船载 着某人到另一王国; (4)公主送给某人一个戒指,戒指里 走出一个年轻人,他带着某人到另一王国。 这里角色不断变换,但基本动作却是相 同的。这些动作就叫做功能。

*基本序列 基本序列由三个功能组合而成:

起因(碰到难事)——过程(想法 解决问题)——结果(解决了问题)

*复杂序列的典型形式
1、链状 一个序列的结尾同时又是下一 个序列的开头。 如《俄狄浦斯王》中,当忒拜城发生瘟疫 时,其序列是:主人公听到喧哗(起因)—— 聆听述说(过程)——接受要求(结果)

而这个序列的最后一个功能,又成为下一 个序列的第一个功能:接受要求——寻求神 喻——得到神喻

2、嵌入 将另一个序列插入这个序列,使之成为 这个序列的说明、对比或细节。
俄狄浦斯王子的父亲得到神喻,知道儿子要杀父 娶母,他企图逃避这个灾难,由此构成一个序列: 神喻——逃避——终未幸避 而逃避与终未幸避这两个功能之间则臵入了另一 个序列:

遗弃儿子——派人丢置山上——儿子被送人
插入的这个序列是十分重要,它为后来的事件埋 下了伏笔。这种插入的序列可用于解释人物行为的动 机,事件的缘由等。 3、并列 同一层次的序列借助某种相似点作平行 连接。

一 、 (二)组织原则 情 节

1、承续原则:* 时间连接、因果连接 和空间连接

2、理念原则:* 否定连接、实现连接 和中心句连接

*情节承续原则(包括时间、因果和空间连接)
1、时间连接
序列按时间轴方向组合:包括顺时和并时。 (1)顺时,指序列按故事时间的先后顺序排 列。 (2)并时,指将同时发生的事件加以有序的 连接(可以是序列连贯式排列,也可以将多个序 列交叉排列,但它们在时间轴上是同时的)。

2、因果连接
(1)锁链式因果连接 如《俄狄浦斯 王》、《窃信案》

(2)可能性连接 已知序列对未知序 列的选择(一个原因可能有多种结果,反 之亦然) (3)反因果连接 一种是淡化因果, 如刘震云的《一地鸡毛》;一种是歪曲因 果,如卡夫卡《审判》中主人公被捕与被 杀没有理由。

3、空间连接
序列按空间关系或空间位臵组合,是对传统 的“时间、因果连接”的反叛。其典型方式是按 几何原理组织序列。如昆德拉《生命中不能承受 之轻》从外科医生托马列斯、他的妻子特丽莎、 女画家萨宾娜、大学讲师弗兰茨各自的角度故事, 情节线索交相呼应,构成一种四重奏的效果。
空间组合是绘画的专利。如今实验小说家们 借用过来。这种组合打破传统的时间序列,让读 者不是通过一个行动接着一个行动的理解来获得 完整的印象,而是像欣赏一幅画或一座雕塑一样 去获取信息。

*情节理念原则(序列的语义排列原则,是形 式连接的补充和完善)
1、否定连接 序列逐步向对立面过渡。如《红楼梦》中 的序列排列的依据是从家富人宁到家破人亡。 2、实现连接 序列向既定目标进发。如鲁滨逊决定给自 己建一栋房子——他建了一栋房子,鲁滨逊决定 围一个花园——他围了一个花园。

3、中心句连接
序列根据中心句的语义排列和组合。如《追忆逝水流年》时序恣 意往复,但“序列”正是围绕“马赛尔成了作家”这一中心句排列、 展开。 任何一部作品都可以用于说明承续原则和理念原则。如《十日谈》 中第三天第六个故事:有个男人爱上了一位有夫之妇,但这位夫人不 爱他,因此那个男子郁郁寡欢。偶尔他得知这个女人生性嫉妒,于是 他想出一个妙计。有一天他碰到这个女人,愁眉苦脸地告诉她,她的 丈夫要与那个男人的妻子第二天在某个地方幽会。这个女人为了当面 指出丈夫的慈善第二天来到那个地方,果然发现有个男人。当时天很 黑,她以为是自己的丈夫,就与他发生了关系。事后她告诉了“丈夫” 自己的身份,此时对方也表明了身份,原来是那个一直爱着她,不得 已才骗了她的男人,这次终于如愿以偿了。最后他们俩都感到在一起 很快乐。

《十日谈》中第三天第六个故事是一个带 有闹剧色彩的简单故事,但它仍具有情节组 织原则中的几种基本连接关系—— (1)体现了承续原则:故事按时间顺序 和前因后果发展; (2)体现了理念原则: A、否定连接 那个男人起初郁郁寡欢, 后来非??炖?。 B、实现连接 他想得这个女人的爱,终 于得到这个女人的爱。 C、中心句连接 故事按“他设法得到这 个女人”展开。

1、线型(故事型)

一 、 情 (三)情节#类型* 节

2、非线型(情节开放、情节淡化) 3、转换型 4、范畴型

#情节:形式系列或语义系列,故事结构
中的主干,人物、环境的支撑点

*情节类型
1、线型 又称故事型,它表明情节发 展的轨迹,分为“复线”、“单 线”和“环形”(缺少一个贯穿 始终的主线,由许多小故事组成) 三种类型。

2、非线型
打乱时间顺序和因果关系,淡化人物和情 节。其类型趋势是:

(1)情节的开放
如“新小说”《作品第一号》(法· 萨波尔 达)由散页组成,末装订,每页一个片断,可 以任意排列组合,构成不同的故事和情节。 如马原的《涂满古怪图案的墙壁》,“可 以从后面从中间任何地方起读”,每一章节都 为读者提供进入故事的通道。

(2)情节的淡化 主要体现为因果关系的消褪,故事呈 自然状态,情节平淡、朦胧乃至支离破碎。 如王蒙的《杂色》,一个干瘦的人, 一匹老马,一段旅程,情节似乎还未发育 故事就消失了。 如汪曾祺的一些小说故事中非情节因 素增大,呈现一种散文化结构。

3、转换型
指情节由一种情境转变为相应或相反的 另一种情境。

如《白雪公主》中美丽善良的白雪公主 赢得了幸福,邪恶的后线尽管连施诡计终遭 报应?!栋⒎蔡岬墓适隆分写厦鞯陌⒎蔡嵋?次又一次地教训愚蠢的财主?!段饔渭恰非?节的基本语义可归入胜败二字。晚清小说情 节语义模式可概括为善与恶,大恶与小恶之 间的冲突。

4、范畴型 指用具有指代意义的概念或短语去规范、 统辖情节。

垂死化生是神话故事中典型的情节范畴, 如盘古死化生草木万物;女娃化为精卫填海, 夸父化为桃林。
痴情女子负心汉是爱情故事中常见的范畴。 如《杜十娘怒沉百宝箱》。 灰姑娘型是追求型的情节范畴,其基本语 义是某姑娘经过奋斗或碰上机遇而获得承认或 实现了自身的价值。西方小说中《简爱》、 《傲慢与偏见》是这种情节类型的代表。

二 、 故 (一)特性论* 事 人 物

1、查特曼: 特性论

2、福斯特: 扁型人物与圆型人物

*故事人物特性论
1、查特曼的“特性”说 如美叙事学家查特曼在《故事与话语》中认为“奥瑟 罗是个爱嫉妒的人”,这个“嫉妒”就是一种特性。 2、福斯特的“扁型人物”和“圆型人物”说 福氏认为简· 奥斯丁式的“圆型人物”(爱玛)出场给 人一种新鲜的快感,而狄更斯式的人物只能引起重复的快 感。 “扁型人物”往往可以用几个字或一句话来描述它。 如关羽的一举一动都与“义勇”连在一起。 “圆型人物”具有多种特性,包括互相冲突或矛盾的 特性。如哈姆莱特等。

二 、 故 事 (二)行动论* 人 物

1、形式主义: 人物本质 是参与或行动,不是个性 2、结构主义: 人物的法则是用行动 来说明人物特征。 即人物是行动元与角色的统一

*行动论
1、形式主义和结构主义的人物理论 形式主义认为人物的本质是参与或行动,而不是个性。即人物 是动作的执行者。有这样一则故事: 某村庄来了一位牧师,牧民们等着他布道。他问道:?你们知 道我要讲的是什么吗??牧民们回答说:?不知道。?于是他说: ?你们不知道的东西,我就没有必要和你们讲了。?布道实际上没 有进行。第二次来了,牧师又这样问大家,得到的回答是?知道?, 于是他又说:?既然不用我说你们知道了,那我就没有必要讲的 了。?第三次当牧师再这样问时,一部分牧民说:?知道了。?另 一部分牧民则回答:?不知道。?牧师说:?那就让知道的人给那 些不知道的讲好了。? 这则故事中的牧师与牧民,如果我们把它换成老师与学生、老 人与孩子等,其基本动作不变,那么故事仍然成立。由此可见,与 故事相关的是人物执行的动作,而不是人物的性格特征。

*行动论
结构主义者巴尔特认为,人物 的法则是用人物参加某一个行动范 围来说明人物的特征的。 叙事学家格雷马斯也认为,应 根据人物做什么来描述人物的属性 和划分人物类型。

二 、 故 (三)符号论* 事 人 2、人物为文本的结集点: 物

1、不坚持人物对行动的从属性质: 巴特尔在《S/Z》中* 转向后结构主义立场。

强调人物的符号性格,即性格素。

*符号论
按照亚理士多德诗学,人物概念是第二位的, 它完全附属于行动概念:亚氏说,可能有不存在人 物的故事;却不可能有不存在故事的人物。这一观 点为古典理论家们(Vossius)所采纳,认为人物只 是一个名字、一个行动的承担者(人们不要忘记, 古典悲剧仍然只知道行动者(acteurs)而不知道人 物(personnages)。 [法]罗兰· 巴尔特/著,李幼蒸/译:《符号学历 险》,北京:中国人民大学出版社,2008年1月,第 98页

*《S/Z》符号意义
巴尔特:意义“多元性”与文本“能指场” 巴氏的《S/Z》是一部从结构主义向后结构 主义过渡的重要著作。巴氏将巴尔扎克的小说 《萨拉西纳》依次分解为561个词汇单位,并用 五种代码(阐释性、语义素、象征性、行动性、 文化性)对这些具有能指性质的词汇单位逐一分 析,由此充分阐述巴尔扎克小说的多重(符号) 意义组合。

三 、 故 (一)构成 事 环 境

1、自然环境: 如《老人与?!凡嘀刈匀换肪趁栊?br />
2、社会环境: 如《官场现形记》突出社会环境

1、支配与从属: 如流浪小说人物性格没多大变化, 环境五光十色;《三国演义》等 则与此相反,环境多为从属。

三 、 故 (二)呈现 事 方式 环 境

2、清晰与模糊: 《高老头》对伏盖公寓的描写具体; 《透明的红罗卜》等却不知社会背景、 年代、地域。 3、静态与动态: 静态 如《红楼梦》中的环境。 动态 如《西游记》随着人物的行踪, 背景不断发生变化。

1、象征型: 如《北方的河》中的河、 《红楼梦》中的潇湘馆、秋爽斋。

三 、 故 (三)类型* 事 环 境

2、中立型: 如《包法利夫人》中 对卢昂市的描写仅是 一种文化代码。 3、反讽型: 如唐· 吉诃德、阿Q与环境的关系。

*故事环境类型
1、象征型 《红楼梦》的环境描写是这方面的范例。又如张承志 《北方的河》中对河的描写以象征民族灵魂和气质。 2、中立型 指所呈现的环境不具有人为因素。法国新小说派曾大 力提倡这种环境描写方式?!栋ɡ蛉恕分谢肪趁栊从?主要情节没有必然的联系(对卢昂市的描写): 群众站在栏杆当中,靠墙排成两行。邻街拐角地方, 大幅广告写着奇形怪状的字样……天晴气暖,人人掏出手 绢揩红额头。有时候,对河吹来一阵热风,轻轻吹动小咖 啡馆门边细布帐了的外沿。但是再往下去,冷气袭人,发 出脂肪、皮和油的味道,就又觉得凉了。 巴尔特认为这是一种“文化代码”。

*故事环境类型
3、反讽型 环境与人物的情感或行动发生对立或隔膜。 如唐· 吉诃德无视周围客观存在,一味地蛮闯,与 风车打架,向羊群冲锋,结果碰得头破血流;阿Q 对周围的环境几乎处于麻木状态,无论胜败,都 飘飘然。 如《西游记》中佛祖居住地是万人膜拜的地 方,但在这块圣洁的大殿里,却出现了无钱取不 到真经的场面。

四 、 叙 (一)普洛普 事 功能说* 语 法
#

1、角色多变,但动作不变。

2、功能符号化。

#指系统地记录和说明 叙事普遍规律的符号和程序。

*普洛普的功能说
普氏认为童话具有二重性:一方面,它 千奇百怪,五彩缤纷,另一方面,它如出一 辙,千篇一律。在这万变中,不变因素是功 能。普氏并把这些功能符号化,人们认为他 掀开了哥白尼式的社会科学研究的新的一页。

四 、 叙 (二)托多洛夫 事 成分(层次)说* 语 法

1、逃脱惩罚型: 平衡——不平衡——平衡

2、转变型: 不平衡——平衡

*托多洛夫成分(层次)说
托氏在《〈十日谈〉语法》中认为,故事是由一个 或多个序列构成。序列按时间关系、逻辑(因果)关系、 空间关系构成。他举《十日谈》的故事做例子。 (第一天第四个故事)一个小修士把一位姑娘带进 自己的房间,院长发现了小修士的劣迹,打算惩罚他。 小修士于是设下一个圈套。他假装离开房间,院长进他 房间找他时,也被姑娘的姿色所征服。后来,当院长准 备惩罚他时,他指出院长也犯下了同样的罪孽。结果, 小修士未被惩罚。

托氏将这个故事的基本成分提取出来,用图解表示:

X犯了法——Y要惩罚X——X力图逃脱惩?!猋也犯 了法——Y没人惩罚X
这是逃脱惩罚的例子,《十日谈》中这样的例子有:

(第九天第二个故事)有个修女叫伊莎贝达,她常与 情人幽会,有几个修女很嫉妒她,于是跑去叫醒女院长, 让她惩罚伊莎贝达。当时女院长正陪一位修士睡觉,仓促 中将修士的短裤当成头巾。伊莎贝达被带进教堂,当女院 长教训她时,她注意到女院长头上的短裤,提醒女院长注 意自己的穿戴,从而逃脱了惩罚。
这个故事的序列为: X犯了法——Y要惩罚X——X力图逃脱惩?!猋也犯 了法——Y没有惩罚X

(第七天第二个故事)帕洛雷特乘丈夫 (石匠)不在家时与情人相会??墒怯幸惶?, 她丈夫提前回来,她只得将情人藏在一只桶 里。当丈夫进门时,她灵机一动,告诉丈夫, 有人要买这只桶,现在正在检查。她丈夫相 信了她的话,并表示愿意做这桩买卖。她的 情人付了钱,带着桶走了。
这个故事的序列为: X犯了法——Y要惩罚X——Y相信X没有犯 法——Y没有惩罚X

托多洛夫认为,这些故事虽然人物和具 体情节有所不同,但其基本结构却大致相同。 这些故事按结构可分为两大类:

一类是“从平衡——不平衡——平衡”, 以上所举逃脱惩罚的故事均属此类。
另一类是“从不平衡——最终平衡”, 这是一种转变型故事。例如第一天第九个故 事:一位国王开始很软弱,后来变成一位严 明的君主。

四 施特 、 (三)列维· 叙 劳斯: 事 神话素* 语 法

1、神话素: 成分提取

显示: 深层结构 及其意义

2、构成: 二元对立

*下图为列氏按照神话素的组合序列,构筑二元对立的结构模式,用以
揭示叙事语法的深层结构及意义


卡德摩斯寻找被 宙斯劫走的欧罗 巴
俄狄浦斯娶母 (约卡斯塔)




卡德摩斯杀 死毒龙



俄狄浦斯杀父 俄狄浦斯杀 (拉伊俄斯) 死斯芬克斯

忒拜王拉布达 科斯(拉伊俄 斯之父)=跛 脚 拉伊俄斯(俄 狄浦斯之父) =左脚有病 俄狄浦斯=脚 肿

伊托克勒斯杀 安提戈涅违禁葬 兄(波吕尼克 兄(波吕尼克斯) 斯)

? 上图纵栏是一组由同等功能的事件构成的神话素

Ⅰ栏:乱伦性质——过分看重血缘关系的亲和性; Ⅱ栏正好相反:杀兄弑父——过分轻视血缘关系的 亲和性。两栏构成二元对立。 Ⅲ栏:土地里生出的怪物被人击败,意味着对人类 由土地所生的这个理论的否定;

Ⅳ栏中人类的缺陷,却意味着对人类由土地所生这 个理论的坚持(神话认为,凡是从地里生出的人都不能 走路或步行笨拙)——对人类起源(出生于土地)及其 普遍特征的肯定。两栏构成又一个二元对立。

四、阅 读

一 、 文 本 类 型

一、阅读* 悖论

1、易读性:* 叙述方式、话语、结构—— 人物明快;语义明晰;线条 清晰。

(1)视角异常; 2、陌生化* (2)话语移位; (3)情节特殊组合。

*阅读
以上讨论了叙述视角、叙述模式和结构模式(故 事),本单元着重讨论文本与读者在交流过程中意义 的生成问题,即研究读者对文本的再建构问题。 文本的意义从何而来?历来文学研究中有三种不 尽相同的主张。 1、传统的观点认为,意义存在于作者的意图之中, 而作者的意图很大程度受制于他的个人经验、心理以 及他所处的社会环境、历史条件,因而许多人不厌其 烦地去搜集、考证作者生平、个性,研究作者所处的 社会历史背景,以求把握作者的创作动机。但作品的 起因绝不等于作品的意义,况且意图研究还忽视了文 本的互文性这一重要性质。

2、以英美新批评为代表的批评理论主张, “意义”并不完全是以作者的意图为转移,意 义存在于系统之中,文本自身就是意义之所在, 文本的结构方式就是意义的组织方式。并且认 为,文本的意义靠读者来挖掘,没有读者的文 本只是一种潜在的符号——这种批评理论提高 了文本的地位,但忽视了读者的能动作用。

3、第三种主张以读者反应理论为代表,认为文 本的意义是阅读的产物,由读者赋予和建构。 如费什曾说:“有意义也好,没有意义也好, 都发生在读者的头脑中,而不是印在纸上或书上?!?(《读者反应批评》第111页,文化艺术出版社, 1989年) 我们认为:读者反应论忽视文本质的规定性, 因为从阅读的角度看,意义的来源不再是作者,也 不完全是作品或读者,它存在于文本与读者的交流 过程之中: 一方面,文本的意义虽然是永远封闭的,但它 提供了意义的潜在性和与另一文本相区别的根据; 另一方面,文本只对懂得阅读它和知道如何解释它 的人才有意义。正是在这两方面的基础上,文本和 读者共同创造了意义。

*易读性
形成易读性的因素: (1)从叙述方式而言,人称明快,视角与时序清楚, 空间位臵固定; (2)从叙述话语上看,语义明晰,话语系统单一; (3)从叙事结构上看,提出问题与回答问题的距离短 暂,较少悬念或中断,人物性格单一鲜明。 需要说明的是,一方面具有易读性的作品不一定是可 读的,可读性不仅易读,更重要的是要给人一种阅读愉悦 和创造的快感。

另一方面,过于易读了会使读者失去想象和思考的余 地而感到兴味索然。
可见,易读性必须与“陌生化”结合起来。

*陌生化
所谓陌生化,是指将对象从其正常的 感觉领域移出,通过创造性手段,重新构 造对对象的感觉,造成一定的阻隔,延长 感知和认知过程,给读者以新鲜感。例如 步行,我们每天走来走去,以致几乎忽略 了它的存在,但是我们跳舞时,无意识的 步行姿态一经变化,就给人以新奇之感。

陌生化应用十分广泛,其方法有:

视角异常,??四删褪巧贸な咏谴淼拇笫?。
话语移位,即对常规话语的变形。如《红楼梦》 第六回刘姥姥进荣国府时一段有关挂钟的描写: 刘姥姥只听见咯当咯当的响声,很似打罗筛面 的一般,不免东瞧西望,忽见堂屋中柱子上挂着一 个匣子,底下又坠着一个秤铊似的,却不住的乱晃。 叙述者表述的是刘姥姥第一次见到挂钟时的印 象。这种描写在使读者忍俊不禁之时,也唤起读者 重新体验第一次面对这一事物的感觉。 此外,还有情节的特殊组合等方法。

一 、 文 本 类 型

1、陈述类: 叙述者采用肯定的语气, 将所知之事告诉读者的文本 类型。如古典现实主义文本。 2、疑问类:* 要求读者思考和回答文本中的问题。 如马原的《涂满古怪图案的墙壁》。 3、祈使类:*
这是对读者发布命令的文本, 也可称作宣传文本。如《雁鹅》

*疑问类
与陈述文本相反,陈述者不是采用肯定 的语气,而是持询问或矛盾的口吻,要求读 者思考和回答文本中的问题。如马原《涂满 古怪图案的墙壁》故事中曾提到姚亮的死: ?不是自杀,不是他杀,不是暴病突然死 亡。?故事充满神秘和矛盾,激起读者的好 奇心,但却很少给好奇心以满足,且让读者 对故事作不止一种解释。

*祈使类
这是对读者发布命令的文本,也 可称作“宣传”文本。这类文本与读 者的关系是引导与被引导、灌输与被 灌输的关系。如具有告诫意义的宗教 故事、寓言故事等。

1、有知识的读者(费什): 有语言能力、语义能力和文学能力。
2、暗含读者(布斯): 连接文本与读者的纽带—— 一是文本潜在条件;二是阅读过程。

二 、 理 想 读 者

(一)概念 提出

3、消费性读者和“生产性读者” (巴尔特): 一般性价值判断读者 与阐发文本意义的生产性读者。 4、理想读者(卡勒): 一是寻找文本中的“空白”、“矛 盾”; 二是建构文本深层结构模式(发现 意义的多重性)。

1、内在性:* 阅读的直觉能力 转化为理性的内在能力。

二 、 理 想 读 者

(二)文学能力

2、综合性:* 话语能力、逻辑能力、 形式能力和结构能力。 3、动态性: 能力在与文本的互动中 不断调整和修正。

*内在性
一般来讲,人们对叙事文的把握有一种直觉能力:
A、小李生病了,同学们都到医院看望他,他很感动。 B、火车刹车后还向前滑动一段距离,这就是一种惯 性作用。 阅读这两个句子时,人们可以不假思索地认定前者是 叙事,后者不是。这种能力就是读者最初的叙事直觉。 当然,人们通过接触一定范围的文学,阅读习惯将不 知不觉地转化为较直觉更为理性的内在能力。

*综合性
话语能力 将普通话语理解为文学话语的能力。 逻辑能力 读者所具备的推断故事意义的能力。 形式能力 辨析构成形式、技巧的能力。 结构能力 分解故事和重建故事片的能力。

(一)视角阅读:* 如《水浒》中“阎婆惜”段; 罗布—格里耶《嫉妒》中“丈夫”
视角的“嫉妒” 含义。

三 、 叙 述 阅 读

(二)叙述者形象判断:* 《红楼梦》薛宝钗“任是无情也动人” 的 叙述者评价?宋江“皮里阳秋”(及时 雨 与孝义默三郎)评价? (三)叙述时间辨析:* 奏 对奥勃洛摩夫“懒人”窒息节

描写的辨析,便于对“多余人” 的深刻体验和理解。

*视角的把握:“嫉妒”的含义
如阅读法国新小说派代表人物罗布—格里耶 的《嫉妒》时,当我们分辨出作为叙述者的丈夫 的那双眼睛,发现他正注视妻子与另一位男子的 行为时,就会“别有一番滋味在心头”,深刻理 解“嫉妒”的含义。

*叙述者形象的判断
如《红楼梦》中描述薛宝钗:“任是无情 也动人”,叙述者乃至真实作者曹雪芹对她是 肯定还是嘲讽,“红学”界一直在争论。
又如金氏认为《水浒》的叙述者对宋江的 态度是一种“皮里阳秋”,“及时雨”、“孝 义黑三郎”的背后是虚伪与权诈。 总之,判断叙述形象能洞察出其隐藏的深 意,是一种创造性的劳动。

*叙述时间的辨析
读者对叙述时间的梳理,能体验或欣 赏到叙事的带有音乐的节奏感。如冈察洛夫 的《奥勃洛摩夫》犹如一幅工笔画,环境描 写异常细致,情节发展十分缓慢。写奥勃洛 摩夫的起床就用了五分之一的篇幅,这种慢 节奏的描写,给人一种窒息的感觉,对“多 余人”的体会更为深刻。

四 、 符 号 阅 读

1、语言作为符号,是能指与所指的复合: 如说到梅,不一定有梅, 但却能让人口舌生津;说到伤心处, 也不一定实有其人其事,但仍能令 读者潸然泪下。这就是语言符号的 复合魅力。

*
2、把握语言符号的“多义性”和“复义性”。

*符号阅读
语言作为符号,是能指与所指的复合。如说到梅,不一定 有梅,但却能让人口舌生津;说到伤心处,也不一定实有其人 其事,但仍能令读者潸然泪下。这就是语言的魅力。 巴尔特分析《金手指》时指出,庞德在情报机关办公室值 班,电话铃响了,他“拿起四只听筒中的一只”,“四”这个 字作为“能指”,仅标明数目的多少,但作“所指”就暗示出 办公室里先进的通讯设备。 又如庞德“看见一位五十风左右的男子”,这句话至少包 含两个所指,一是年龄提供的肖像;二是暗示出庞德不认识他 未来的对话人,由此产生 一种潜在的威胁和辨别对方身份的必 要。 阅读中,把握语言符号的多义性十分重要,它有助于我们 更好地体会和理解叙述话语意蕴和丰富。

(一)重建 深层 结构

1、平面阅读

巴尔特: 理解故事原委 辨别故事层次 将故事线索的横向连接

2、垂直阅读

投射到一根纵向的暗轴上

五 、 (二)发现“空白”、“未定点”:* 结 其意义的确定与实现, 构 依赖于文本与读者的交流。 阅 读 (三)寻找矛盾:*
《老人与?!芬环矫嫦允救说奈按?与顽强,另一方面,又看出人的渺小, 肯定与否定并臵于文本意蕴。

*发现“空白”、“未定点”
指文本中未呈现的部分,它是文本结 构中的“无”或“未定点”,它的确定与 实现依赖于文本与读者的交流。如《喧哗 与骚动》中凯蒂形象及其含义是在“空白” 中得以凸现。

*寻找矛盾
如海明威的《老人与?!?,作品正面给我 们的是人的伟大和顽强,是“人可以被消灭但 不能被打败”的硬汉子精神,但细细辨来,我 们又从中品出了相反的滋味——在永恒的大海 面前人的徒劳和渺小。这里,对人的价值的肯 定与否定并臵于故事意蕴之中。

可见,寻找“矛盾阅读方式”,可以从作 品中得到不是单一的意义。

? 小结:文本意义的“再建构”

交流(互动) 文本

生成(创造) 读者
[解读、阐释]

意义

[封闭、潜在、依据]

一、视角

1、视角与声音;2、视角承担者与构成; 3、视角的基本类型;4、视角变异。
1、叙述者与真实作者;2、叙述者类型; 3、叙述者的违规现象;4、叙述者的功能。 1、情节;2、人物; 3、环境;4、叙事语法。 1、文本类型;2、理想读者; 3、叙述阅读;4、符号阅读; 5、结构阅读。

叙 事 话 语

二、叙述

三、故事

四、阅读

?总 结

? 附录

一、鲁迅小说叙事模式(聚焦、叙述者)分析 1、第一人称内聚焦叙事(《呐喊》、《彷徨》25篇小 说,有16篇采用内聚焦叙事,其中12篇为第一人称内聚焦, 其余为第三人称内聚焦)。 2、外聚焦叙事,如《示众》(其它作品出现“示众” 场面的有《药》、《阿Q正传》)、《长明灯》。 3、非聚焦(零聚焦)叙事(一类为异故事,一类为同 故事),如《风波》、《明天》《白光》《弟兄》、《肥 皂》。 4、叙事的聚焦变化(违规):如《长明灯》、《示众》 均为外聚焦,但也有例外之处,《长明灯》的叙述者进入生 活在光屯的人们的意识之中。此系“赘述”(扩叙)。 与此相反的是“省叙”,如《一件小事》。

从全知降到有限的位臵,如《阿Q正传》 5、叙事的叙述者干预,如《阿Q正传》中的“序”, 对阿Q“想女人”的语论:即此一端,我们便知道女人是害 人的东西。中国男人,本来大都可以做圣贤,可惜全被子 女人毁掉了。商是妲己闹亡的;周是褒姒弄坏的;秦…… 虽然史无明文,我们也假定他因为女人,大约未必十分错; 而董卓可是的确给貂蝉害死了。又如《风波》中挂在嘴边 的“一代不如一代”的认论。 6、叙述者与人物在叙事文本中的交流,如《在酒楼 上》为叙述者与受叙述者的双向交流。


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